Библиотека
  А. Компаньон. Внешний мир
     
Библиотека
Кафедра
Лица
Учеба
Наука
Обратная cвязь
 
   
  MS Word А. Компаньон. Внешний мир. Глава из книги "Демон теории. Литература и здравый смысл".

Текст воспроизводится по изданию: Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл /Пер. с фран. С. Зенкина. — М.: Изд-во Сабашниковых, 2001.




О чем говорит литература? Со времен "Поэтики" Аристотеля самым общим и привычным термином для осмысления отношений литературы к реальности является мимесис. В монументальном труде Эриха Ауэрбаха "Мимесис: Изображение действительности в западноевропейской литературе" (1946) это понятие еще было самоочевидным. Ауэрбах рисовал панораму его трансформаций на протяжении нескольких тысячелетий, от Гомера до Вирджинии Вульф. Однако литературная теория подвергла мимесис критике, подчеркивая автономию литературы но отношению к реальности, референту, внешнему миру и отстаивая тезис о преобладании формы над содержанием [fond], выражения над содержанием [contenu], означающего над означаемым, сигнификации над репрезентацией или же семиозиса над мимесисом. Как и авторская интенция, референция предстала иллюзией, мешающей пониманию литературы как таковой. Своей высшей точки эта доктрина достигла в положении об автореференциалыюсти литературы, то есть о том, что "стихи говорят о стихах" - и все тут. Филипп Соллерс в 1965 году резко осуждал так называемый реализм [...] этот предрассудок, согласно которому письмо должно выражать нечто такое, что не дано в самом этом письме, что-то такое, относительно чего может непосредственно установиться общее мнение. А следует попять, что подобное согласие может относиться лишь к предварительно установленным условностям, так как само понятие реальности представляет собой условность и конформизм, своего рода молчаливый договор между индивидом и его социальной группой (Sollers, p. 236).

Содержания больше нет - ни лингвистического, ни эстетического. Вычитывать в литературе реальность (скажем, подыскивая прототипов для герцогини Германтской или Альбертины) значит понимать ее ошибочно. Но тогда зачем же мы читаем? Ради отсылок литературы к самой себе. Мир книг совершенно отменил собою другой, внешний мир, и нам никогда не выйти из "Вавилонской библиотеки" Борхеса, включенной в его сборник "Вымыслы" - эту культовую книгу времен расцвета теории, о которой писали Фуко во введении к "Словам и вещам" (1966) и Жиль Делёз в "Повторении и различии" (1968).

По замечанию Филиппа Амона, с развитием литературной теории проблема репрезентации, референции или мимесиса была отправлена "в критическое чистилище" вместе с другими вопросами, которых теория не желала признавать, - такими как интенция или стиль (Hamon 1982, р. 123). Я уже говорил, что все эти вопросы-табу воскресли из пепла, лишь только теория отступила, так что, глядишь, скоро придется уже напоминать, что литература говорит также и о литературе. Итак, после автора и его интенции необходимо разобраться в отношениях между литературой и внешним миром.

Есть целый ряд терминов, которыми ставится, но так по-настоящему и не разрешается проблема соотнесенности текста с реальностью: это не только "мимесис" - аристотелевский термин, который переводят как "подражание" или "изображение" [representation] (выбор того или иного варианта уже сам является теоретическим решением), но и "правдоподобие", "вымысел", "иллюзия" или даже "ложь", а также, разумеется, "реализм", "референт" или "референция", "описание". Уже само это перечисление показывает, сколь велики здесь трудности. А есть еще и знаменитые сентенции, такие как знаменитое ut pictura, poesis у Горация ("поэзия, как живопись" - "Ars poetica", ст. 361) или же пресловутый "мгновенный добровольный отказ от недоверчивости", обычно отождествляемый с некоторым контрактом между писателем и читателем, хотя Кольридж описывал таким образом поэтическую иллюзию, создаваемую романтическим воображением: "willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith" 1 (Coleridge, vol. 2, p. 6). Наконец, следует рассмотреть также и понятия-конкуренты - например, "диалогизм" или "интертекстуальность", которые заменяют реальность в качестве референта литературы самой литературой.

Масштаб проблемы виден из такого парадокса. У Платона в "Государстве" мимесис расценивается как субверсивное явление, он подвергает опасности социальные узы, и поэты должны быть изгнаны из Города в силу их вредного влияния на воспитание стражей. На другом же полюсе, у Барта, мимесис расценивается как явление репрессивное, он укрепляет социальные узы, так как действует заодно с идеологией (доксой) и служит ее орудием. Так каков же он, мимесис, - субверсивный или репрессивный? Раз он получает столь далекие друг от друга характеристики, значит, скорее всего, речь здесь идет о разных понятиях; от Платона до Барта он оказался переосмыслен наоборот, но в промежутке, от Аристотеля до Ауэрбаха, в этом не усматривали никакой беды. Как и в случае с интенцией, я возьму за отправную точку два соперничающих штампа - старый и новый, - чтобы заново их осмыслить и выйти за рамки их удручающей альтернативности: либо литература говорит о внешнем мире, либо она говорит о литературе.


Против мимесиса

"Поэтика повествования, - считает Томас Павел, - избрала своим предметом литературный дискурс в его риторической формальности и в ущерб его референциальной силе" (Pavel, p. 7). Этой общей тенденции литературной теории, когда форма получает привилегированное положение по отношению к силе, отнюдь не чужда и уже цитировавшаяся выше статья Якобсона "Лингвистика и поэтика" (1960); но еще ранее основатели структурной лингвистики и семиотики Фердинанд де Соссюр и Чарлз Сандерс Пирс, закладывая основы этих дисциплин, отвернулись от "внеязыкового референта" (по словам Деррида), то есть попросту от мира вещей. У Соссюра из идеи произвольности знака следует относительная автономия языка по отношению к реальности и предполагается, что значение носит характер дифференциальный (обусловленный отношениями между знаками), а не референциальный (обусловленный отношениями слов к вещам). У Пирса изначальная связь знака с объектом разорвана и утрачена, и ряд интерпретант бесконечно тянется от знака к знаку, никогда не достигая нервоначала, в беспредельном пространстве семиозиса. С точки зрения этих двух предшественников литературной теории (по крайней мере, постольку, поскольку она восприняла их в качестве таковых), референт не существует вне языка, а производится в процессе сигнификации и зависит от интерпретации. Мир всегда уже интерпретирован, ибо первичное языковое отношение имеет место между двумя репрезентациями, а не между словом и вещью или текстом и миром. В этой цепи репрезентаций без конца и без начала миф о референции исчезает.

Будучи отождествлена с этими антиреференциальными положениями, статья Якобсона стала чем-то вроде святых заповедей теории, одной из ее священных скрижалей, заложив основы литературной теории по образцу лингвистики. Как мы помним, Якобсон различал шесть факторов, характеризующих акт коммуникации - получателя, сообщение, отправителя, контекст, код и контакт, - и определяющих собою шесть разных лингвистических функций. Здесь для нас особенно важны две из этих функций: референтивная функция, ориентированная на контекст сообщения, то есть на реальность, и функция, направленная на сообщение как таковое, рассматриваемое само по себе; Якобсон называл эту функцию поэтической. Он оговаривает, что "вряд ли можно найти речевые сообщения, выполняющие только одну из этих функций" (Jakobson 1963, р. 214) 2, а также что "любая попытка ограничить сферу поэтической функции только поэзией или свести поэзию только к поэтической функции представляет собой опасное упрощенченство" (ibid., р. 218) 3. Тем не менее он отмечает, что в языковом искусстве, то есть литературе, поэтическая функция доминантна по отношению к другим, то есть, в частности, преобладает над референтивной, или денотативной, функцией. В литературе акцент делается на сообщении.

Статья эта носит характер довольно зыбкий - скорее программный, чем аналитический. Никола Рюве, в 1963 году переведший ее на французский язык, в дальнейшем сам же отмечал ее слабые места, прежде всего отсутствие определения сообщения, а как следствие и неясность в вопросе о реальной природе поэтической функции, делающей акцент на сообщении: что здесь главное - форма сообщения или его содержание (Ruwet, 1989)? Якобсон ничего не говорит на сей счет, но в тогдашней атмосфере недоверия к содержанию, созданию которой способствовала и сама эта статья, все молчаливо заключили, что поэтическая функция связана исключительно или почти исключительно с формой сообщения. Несмотря на все оговорки Якобсона, его поэтическая функция сделалась определяющим моментом распространенной в те годы концепции, согласно которой поэтическое сообщение изъято из рефереициальности, а поэтический язык сам себе служит референтом; таким образом, привычные нам клише самоцельности и автореференциалыюсти литературы связаны с якобсоновским понятием поэтической функции.

Другой источник этого осуществленного теорией отказа от реальности следует искать у Леви-Стросса, который вскоре после войны, в программной статье "Структурный анализ в лингвистике и антропологии", написанной уже под влиянием Якобсона, предлагал в качестве модели для антропологии и вообще гуманитарных наук структурную лингвистику и, в частности, фонологию. Основанный на этом анализ мифа, а затем и повествования по модели мифа, привел к привилегированному положению нарративного текста как элемента литературы, а как следствие и к развитию французской нарратологии, то есть анализа структурных особенностей литературного дискурса, синтаксиса повествовательных структур, в ущерб тому, что в текстах связано с семантикой, мимесисом, изображением реальности, особенно с описанием. Основополагающей структурой литературы условно полагалась двойственность повествования и описания, и все усилия направлялись к одному из этих двух полюсов - к повествованию и его синтаксису (а не семантике). У Барта, например, чье "Введение в анализ повествовательных текстов" (1966) стало ключевым текстом французской нарратологии, реализм и подражание затрагиваются лишь в самом последнем абзаце этой длинной статьи-манифеста - как бы для очистки совести, ведь надо же все-таки упомянуть об этих устаревших понятиях, однако референция открыто расценивается как второстепенный и случайный элемент в литературе:

...функция рассказа не в том, чтобы "изобразить" нечто, а в том, чтобы разыграть некий спектакль, который продолжает оставаться для нас весьма загадочным. [...] с точки зрения референции (реальности), "то, что происходит" в рассказе, есть в буквальном смысле слова ничто; а то, что в рассказе "случается", так это сам язык, приключение языка, появлению которого мы все время радуемся (Barthes 1985, р. 206) 4.

В примечании Барт цитирует Малларме, чтобы оправдать свое исключение референта и примат языка; ведь именно язык, становясь сам главным героем этого несколько таинственного праздника, занимает здесь место реальности, словно какая-то реальность должна все-таки иметься. И в самом деле, если не сводить весь язык к звукоподражаниям, то в каком смысле язык может что-либо копировать? Речь может подражать только речи - это кажется самоочевидным.

Хотя в судьбе французского формализма и сыграла важную роль встреча Якобсона с Леви-Строссом в Нью-Йорке во время второй мировой войны, в основе догмата об автореференциальности лежали и другие, не столь случайные факторы - в частности, требование автономии литературного произведения, содержавшееся в основных литературных доктринах XX века начиная с Малларме, или "закрытость текста" как исходный принцип русских формалистов и американских New Critics в межвоенные годы, или же замена произведения текстом, в результате которой понятие произведения было предано забвению вместе с понятием автора, а текст стал считаться происходящим исключительно из игры слов и языковых возможностей. Исключая содержание из изучения литературы, теория двигалась вслед за современной литературой - от Валери и Жида, уже относившихся с недоверием к реализму ("маркиза вышла в пять") 5, до Андре Бретона и Раймона Русселя, хвалебную книгу о котором написал Мишель Фуко, или же Раймона Кено и группы УЛИПО 6 (литературы по игровым правилам), после которых уже трудно зайти дальше в отделении литературы от реальности. Отказ от экспрессивно-референциального измерения литературы не специфичен для литературы, но вообще характерен для современной эстетики, сосредоточивающей свое внимание на материальных средствах (например, в случае абстрактной живописи).


Денатурализация мимесиса

Если мимесис, репрезентация, референция были в числе злейших врагов литературной теории, если она их отвергала и не принимала в расчет, то непонятно, как же тогда она вовсю ссылалась на "Поэтику" Аристотеля, где понятие мимесиса играет капитальную роль в самом определении литературы. Именно оттуда идет наше расхожее (вплоть до теорий XX века) представление об искусстве и литературе как подражании природе. Литературная теория объявляет себя наследницей Аристотеля и тем не менее исключает самый этот вопрос, со времен Аристотеля бывший основным. Очевидно, это связано с изменением смысла мимесиса: у Аристотеля его мерилом было правдоподобие в природном смысле (eikos - возможное), а в современной поэтике им стало правдоподобие в культурном смысле (doxa - мнение). Чтобы выдвинуть автореференциальную поэтику, которая могла бы опираться на Аристотеля, необходимо было заново его перетолковать.

Напомню вкратце: Платон в книге III "Государства" различал в так называемом диегезисе или повествовании три модуса - по наличию или отсутствию прямой речи: простой модус, практически нигде не встречающийся, когда весь рассказ ведется в форме косвенной речи; подражательный модус, или мимесис, где все, как в трагедии, излагается прямой речью; наконец, смешанный модус, когда рассказ, как в "Илиаде", время от времени предоставляет слово действующим лицам, смешивая тем самым косвенную и прямую речь (392d - 394а). Согласно Платону, мимесис создает иллюзию того, что рассказ ведется не автором, а кем-то другим - как в театре, откуда, собственно, и происходит сам термин (mimeisthai). Возвращаясь к мимесису в книге X, Платон осуждает искусство как "подражание подражанию, удаленное от обеих степеней сущего" (596а - 597b). Мимесис выдает копию за оригинал и уводит прочь от истины; поэтому Платон и собирается изгнать из Города поэтов, не практикующих простого диегезиса.

Однако Аристотель в "Поэтике" (глава III) употребляет термин "мимесис" иначе: диегезис больше не является наиболее общим понятием, обозначающим все поэтическое искусство, а драматический и эпический текст уже не противопоставляются больше внутри диегезиса как более миметичный и менее миметичный - теперь уже сам мимесис становится общим понятием, в рамках которого драма и эпопея противопоставляются как прямой (изображение истории) и косвенный (изложение истории) модусы. Отныне мимесис покрывает собой не только драму, но и то, что у Платона называлось простым диегезисом, то есть рассказ или повествование. Узаконенное дальнейшим словоупотреблением, аристотелевское расширение понятия мимесиса до всего поэтического искусства в целом было также и банализацией этого понятия, которым стала обозначаться теперь любая подражательная деятельность (глава IV) и любая поэзия, любая литература как подражание.

Литературная теория, ссылаясь на Аристотеля и при этом отрицая, что литература отсылает к реальности, должна была, следовательно, вновь обратиться к тексту "Поэтики" и показать, что мимесис (которого Аристотель, кстати, нигде не определяет) изначально вообще не относится к подражанию, что многовековая рефлексия об отношениях литературы с реальностью (по образцу живописи) опиралось на это понятие лишь в силу недоразумения и неверного понимания его смысла. Чтобы осуществить такое разграничение, достаточно было заметить, что Аристотель в своей "Поэтике" нигде не упоминает других предметов мимесиса (mimesis praxeos), кроме человеческих поступков (глава II), иными словами что аристотелевский мимесис сохраняет прочную и преимущественную связь с драматическим искусством в отличие от живописной модели, - по словам Аристотеля, трагедия вообще стоит выше эпопеи, - а главное, что и в эпопее и в трагедии к мимесису относится история, mythos как мимесис поступка, что мимесис, стало быть, - это не описание, а повествование. "Трагедия, - пишет Аристотель, - есть подражание не людям, но действию" (1450а 16) 7. И такая репрезентация истории анализируется у него не как подражание реальности, а как создание поэтического артефакта. Иными словами, "Поэтика" все время делает акцент на объекте не подражаемом или представляемом, а подражающем или представляющем, то есть на технике репрезентации, на структуре mythos'a. Наконец, относя как трагедию, так и эпопею к категории мимесиса, Аристотель показывает тем самым, что его главным образом занимает не зрелище, не представление в смысле театральной постановки, а поэтическое произведение как речь, logos, mythos и lexis, как письменный текст, а не устное произнесение. В поэтическом тексте его интересует композиция, poiesis, то есть тот синтаксис, посредством которого упорядочиваются факты в истории и вымысле. Отсюда и забвение лирики - она нигде не упоминается у Аристотеля, поскольку в ней, как и в истории Геродота, недостает вымысла, то есть дистанции. Исключение из рассмотрения лирики, по-видимому, как раз и доказывает, что задача аристотелевского мимесиса - объяснить не отношения литературы к реальности, а создание правдоподобного поэтического вымысла. Короче говоря, мимесис - так его ограничивает Аристотель - есть репрезентация человеческих поступков с помощью языка, и занят он повествовательной аранжировкой фактов в истории; поэтика по сути оказывается нарратологией.

Вот каким образом, излагая очень вкратце, можно ссылаться на авторитет Аристотеля и в то же время обходить стороной вопрос, который всегда считался у него центральным, вот каким образом можно привести "Поэтику" в соответствие с теорией русских формалистов и их парижских учеников. Эти три жеста - ограничение мимесиса рамками человеческих поступков, техникой репрезентации и, наконец, письменным языком - осуществлены, например, у Розелины Дюпон-Рок и Жана Лалло в предисловии к их новому переводу "Поэтики" в книжной серии "Поэтик" (1980): благодаря этому оказываются совместимыми два разных употребления данного термина, одно у Аристотеля, а другое у Женетта, Тодорова и вообще в журнале "Поэтик". Получается, что Аристотель понимал под словом "Поэтика" литературный семиозис, а не мимесис, повествование, а не описание; Поэтика - это искусство создания референциалыюй иллюзии. Неважно, является ли такое толкование более истинным или более ложным, чем традиционное чтение, при котором мимесис есть основа отношений литературы с реальностью, - каждая эпоха перетолковывает и заново переводит основополагающие тексты, пусть филологи решают, нарушается ли при этом смысл, - важно то, что, идя наперекор обычному пониманию мимесиса, из теории изгнали реальность; Аристотеля спасли от трюизма, представляющего литературу подражанием природе и предполагающего, что язык способен копировать реальность, мимесис отделили от живописной модели, от ut pictura poesis, и незаметно перешли от подражания к репрезентации, от представляемого к представляющему, от реальности к условности, к коду, иллюзии, к реализму как формальному эффекту.

Таким образом, от природы (eikos) как референта мимесиса совершился переход к литературе, или же к культуре и идеологии (doxa). Вообще-то подобный сдвиг понятий не был чем-то невиданным. В термине "подражание" уже давно царила двусмысленность - мимесис понимали то как imitatio naturae 8, то как imitatio antiquorum 9. Доктрина классицизма снимала это противоречие, не разрешая проблемы: она постановляла, что поскольку древние были лучшими подражателями природе, то подражать древним - это одновременно и подражать природе, и наоборот. Однако перед лицом новой природы - например, встреченной путешественниками на Востоке или в Америке начиная с эпохи Возрождения - античные образцы только мешали заметить разницу и сводили незнакомое к знакомому. Дилемма природы и культуры появляется уже у Аристотеля, который пишет в начале главы IX "Поэтики", что "задача поэта - говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости" (1451а 36) 10. Однако Аристотель мало что говорит о закономерном (anankaion), то есть природном, и гораздо больше о правдоподобном или вероятном (eikos), то есть человеческом. Казалось, мы находимся на уровне явлений, но очень скоро Аристотель переводит правдоподобное в разряд того, что способно убедить (pithaion), утверждая, например, что "невозможное, но вероятное (eikota) следует предпочитать возможному, но неубедительному (apithana)" (1460a 27) 11, а еще чуть ниже делает следующий сдвиг: "в поэзии предпочтительнее невозможное, но убедительное (pithanon adunaton) возможному, но неубедительному (apithanon dunaton)" (1461b 11) 12. В результате антонимом eikos (правдоподобного) оказывается apithanon (неубедительное), а мимесис решительно переориентируется в сторону риторики и доксы, мнения. Правдоподобное, подчеркивают теоретики, - это, стало быть, не то, что может случиться в плане возможного, но то, что приемлемо для общего мнения, что эндоксалъно, а не парадоксально, что соответствует коду и нормам общественного консенсуса. Такое прочтение eikos в "Поэтике" как синонима doxa, - как системы антропологических и социологических конвенций и ожиданий, одним словом как идеологии, разграничивающей нормальное и ненормальное, - не вполне лишено оснований, хотя при нем мимесис еще дальше отходит от реальности и сближается с кодом или даже цензурой. В конце концов, в классическую эпоху правдоподобие шло рука об руку с благопристойностью, выступало как коллективное сознание декорума, того, что прилично, и очевидным образом зависело от определенной социальной нормы.


Реализм: отражение или условность?

Литературная теория - мы лишний раз это констатируем на примере проделанного ею переосмысления "Поэтики" - неотделима от критики идеологии: свойством последней является выдавать себя за нечто самоочевидное, то есть природное, тогда как на деле она носит культурный характер (это тема немалой части творчества Барта). Благодаря мимесису условность выдается за природу. Так называемое подражание реальности стремилось оккультировать подражающий объект в пользу нодражаемого, оно традиционно ассоциируется с реализмом, реализм - с романом, роман - с индивидуализмом, индивидуализм - с буржуазией, а буржуазия - с капитализмом; итак, критика мимесиса есть in fine 13 критика капиталистического строя. С эпохи Возрождения и до конца XIX века реализм все более отождествлялся с западноевропейским идеалом референциальной точности литературы, проанализированным у Ауэрбаха в "Мимесисе". В этой книге Ауэрбах выстраивает историю западной литературы, исходя из того, что называет ее специфической задачей, - репрезентации реальности. При всех переменах стиля целью литературы, основанной на мимесисе, было все более и более доподлинно воспроизводить настоящий опыт индивида, те разрывы и конфликты, в которых индивид противостоит общему опыту. Кризис мимесиса, как и кризис автора, - это кризис литературного гуманизма, и в конце XX века нам более не позволительно быть наивными. Подобная наивность в отношении мимесиса была еще присуща Дьердю Лукачу, который, основываясь на марксистской теории отражения, анализировал реализм как восстание индивидуалима против идеализма.

Не интересоваться отношениями литературы к реальности или же понимать их как условность - в известном смысле значит занимать антибуржуазную и антикапиталистическую идеологическую позицию. Повторяю, буржуазная идеология отождествляется при этом с лингвистической иллюзией - верой, что язык может копировать реальность, что литература может верно изображать ее, словно зеркало или распахнутое в мир окно, если воспользоваться традиционными метафорами романа. В этом смысле и Фуко в "Словах и вещах" подверг критике метафору "прозрачности", которая проходит через всю историю реализма, и предпринял археологическое исследование "великой утопии создания абсолютно прозрачного языка, в котором все вещи именовались бы самым четким образом" (Foucault, p. 133) 14. Также и все творчество Деррида может быть понято как деконструкция идеалистического понятия мимесиса, то есть как критика мифа о языке как присутствии. Еще раньше их обоих Бланшо использовал утопию адекватности языка как точку отталкивания, восхваляя по контрасту с нею современную литературу, которая от Гёльдерлина до Малларме и Кафки взыскует нетранзитивности.

Итак, в своем конфликте с идеологией мимесиса литературная теория мыслит реализм уже не как "отражение" реальности, а как особый дискурс, обладающий правилами и конвенциями, как некоторый код, не более естественный и истинный, чем другие. Однако реалистический дискурс всегда был для литературной теории излюбленным объектом, еще с тех пор как Якобсон в 1921 году, в статье "О художественном реализме" дал его непревзойденное формальное определение. Якобсон предложил характеризовать реализм через преобладание метонимии и синекдохи, в отличие от метафоры, первенствующей в романтизме и символизме. Это разграничение Якобсон продолжал отстаивать и в 1956 году, в другом важном тексте "Два аспекта языка и два типа афазических нарушений": "Следуя по пути, предопределяемому отношениями смежности, автор - сторонник реалистического направления - метонимически отклоняется от фабулы к обстановке, а от персонажей - к пространственно-временному фону. Он увлекается синекдохическими деталями" (Jakobson 1963, р. 63) 15. Таким способом - на основе двуполярпости метафоры и метонимии, свойственной, по мысли Якобсона, языку, - характеризуется не только литературная школа, известная под названием реализма, но и вообще определенный тип дискурса, проходящий через всю историю.

Теория структурализма и постструктурализма была радикально конвенционалистской, в том смысле что противостояла всяким референциальным концепциям литературного вымысла. С точки зрения такого крайнего конвенционализма, пишет Павел, литературные тексты никогда не говорят о чем-либо внеположном себе; все, что, как нам кажется, отсылает к внетекстовой реальности, на деле регулируется строгими и произвольными конвенциями, а следовательно и внетекстовая реальность есть лишь обманчивый эффект игры иллюзий (Pavel, p. 145).

Мало того, что литературным идеалом французской теории был своего рода эквивалент абстрактной живописи, но она еще и полагала, что литература вечно скрывает свою неизбежную абстрактность. Соответственно реализм рассматривался как комплекс текстуальных условностей - примерно таких же, как правила классической трагедии или сонета. Подобное изгнание реальности явно чрезмерно: слова и фразы не могут уподобляться краскам и элементарным формам. В живописи бывают разные изобразительные условности, а самой реалистической из них является геометрическая перспектива. Впрочем, это отрицание референтности не приходится ни одобрять, ни опровергать - скорее нужно понять, почему и как оно распространилось с таким успехом и почему диалогизм Михаила Бахтина не смог внести в теорию даже долю социальной и человеческой реальности.

Итак, реализм был устранен как содержание, зато анализировался как формальный эффект, и вряд ли будет преувеличением сказать, что фактически вся французская нарратология была поглощена изучением реализма - Тодоров в "Литературе и значении" (1967), а затем (как бы от противного или от абсурда) во "Введении в фантастическую литературу" (1970), Женетт в "Повествовательном дискурсе" (1972), Амон в своих работах об описании и о персонаже, наконец Барт в статье "Эффект реальности" (1968) доводят такого рода анализ до крайних пределов. А еще следует сказать о том, что делалось на основе функциональной модели Владимира Проппа, повествовательной логики Клода Бремона, актантов и изотоний А.-Ж. Греймаса, - все они каждый по-своему трудились на том же поле и пытались переосмыслить реализм как форму. Именно оттого, что реализм был заклятым врагом литературной теории, она чуть ли не о нем одном и вела речь.


Референциальная иллюзия и интертекстуальность

Если язык - как утверждает структурная лингвистика, от которой произошла литературная теория, - представляет собой форму, а не субстанцию, систему, а не номенклатуру, если вследствие этого он не может копировать реальность, то проблема встает следующим образом: не "Как литература копирует реальность?", а "Как она убеждает нас, что копирует реальность?" Какими приемами? Барт в "S/Z" утверждал, что сколь бы реалистичным ни был тот или иной роман, его референт все равно не обладает ни малейшей "реальностью": нетрудно себе представить, какую сумятицу спровоцирует даже самое здравомыслящее повествование, если мы воспримем буквально все, что в нем описано, и попытаемся мысленно вообразить соответствующие действия и поступки, или тем более их исполнить. В целом [...] "реальное" (как его именует теория реалистического текста) - это всего лишь один из возможных изобразительных (знаковых) кодов, но отнюдь не код, позволяющий исполнить изображенное... (Barthes 1970, р. 87) 16.

Текст не может быть исполнен как некоторая программа или сценарий - и этого достаточно Барту, чтобы отвергнуть всякую референциальпую гипотезу об отношениях литературы или даже языка с внешним миром, отбросить любые референциальпые соображения за рамки литературной теории. Референт есть продукт семиозиса, а не предсуществующая данность. Первичным языковым отношением связываются более не слово и вещь, знак и референт, текст и мир, а знак и другой знак, текст и другой текст. Референциальная иллюзия проистекает из манипулирования знаками, скрадывающего реалистическую условность, оккультирующего произвольность кода и внушающего веру в натурализацию знака. Поэтому ее следует интерпретировать в терминах кода.

Отныне единственно приемлемой постановкой вопроса об отношениях литературы с реальностью становится его формулирование в терминах "референциалыгай иллюзии", или, пользуясь удачным выражением Барта, "эффекта реальности". При этом вопрос о репрезентации сводится к вопросу о правдоподобии, то есть о конвенциях или коде, разделяемых писателем и читателем. Возьмем locus amoenus 17 античной риторики в рассказах путешественников эпохи Возрождения о Востоке или Америке: это подтверждает, что они описывают или видят не самое реальность, даже когда это Новый свет, а всегда уже какой-то текст, созданный из клише и стереотипов. В стремлении увести литературу прочь от реальности Барт говорит почти как Платон:

...реализм (весьма неудачное, и уж во всяком случае неудачно трактуемое выражение) заключается вовсе не в копировании реального как такового, но в копировании его (живописной) копии [...]. Таким образом, реализм занимается не "копированием", а "пастишированисм" (посредством вторичного миме-сиса он копирует то, что само по себе уже является копией) (ibid., p. 61) 18.

Вопрос о референте переносится при этом в область интертекстуалыюсти: "код - это перспектива цитаций" (ibid., р. 27) 19, или, как еще формулирует Барт:

...художник-"реалист" берет в качестве отправной точки своего дискурса вовсе не "реальность", но только - всегда и при всех условиях - "реальное", т.е. уже кем-то написанное - некий проспективный код, образованный анфиладой копий, теряющихся в бесконечной дали (ibid., р. 173) 20.

Референция лишена реальности: именуемое реальностью на самом деле лишь код. Целью мимесиса является создавать не илюзию реального мира, а иллюзию правдивого дискурса о реальном мире. Стало быть, реализм есть иллюзия, создаваемая иитертекстуальностью: "по ту сторону бумажного листа находится вовсе не реальность, не референт, но Референция, "безбрежное и неуловимое пространство письма" " (ibid., p. 129) 21.

Разумеется, к интертекстуальности можно прийти и по многим другим маршрутам в системе взаимосвязанных элементов литературы, например через чтение, но у Барта мы видим, как для литературной теории другие тексты открыто занимают место реальности и референция заменяется интертекстуалыюстыо. Так у Барта заявляет о себе второй этап теории - после первого ее этапа, когда она всецело обращалась к тексту в его имманентности, закрытости, системной логике, соотнесенности с языком. После того как разработан синтаксис литературного текста, в момент, когда на повестке дня должна оказаться его семантика, иитертекстуальность предстает как способ раскрытия текста - если не во внешний мир, то в мир книг, в библиотеку. Благодаря ей осуществляется переход от замкнутого текста к открытому или по крайней мере от структурализма к так называемому постструктурализму.

Термин интертекст, или интертекстуальность, был создан Юлией Кристевой вскоре после ее приезда в Париж в 1966 году, в ходе занятий в семинаре Барта, с целью осмыслить труды русского критика Михаила Бахтина и сместить интерес литературной теории в сторону продуктивности текста, до тех пор понимавшегося французским формализмом статически: "Каждый текст строится как мозаика цитат, каждый текст есть поглощение и трансформация некоторого другого текста" (Kristeva, p. 146). Интертекстуалыюсть, в соответствии с Бахтиным, обозначает диалог между текстами в широком смысле слова - это, по словам Кристевой, "социальное целое, рассмотренное как текстуальное целое". Итак, это понятие представляло собой кальку с того, что Бахтин называл диалогизмом, то есть соотнесенностью каждого высказывания с другими высказываниями.

Однако у Бахтина понятие диалогизма обладало высшей открытостью во внешний мир, в социальный "текст". Хотя диалогизм, то есть социальное взаимодействие дискурсов, есть везде, Бахтин все же различает более и менее диалогические жанры. Так, роман является диалогическим жанром par excellence - кстати, это сближение понятий позволяет говорить об особой связи между диалогизмом и реализмом, - а уже в рамках романа (реалистического) Бахтин противопоставляет монологическое (менее реалистическое) творчество Толстого и полифоническое (более реалистическое) творчество Достоевского, где на сцену выводится множество голосов и сознаний. Исток и образец этой полифонии современного романа Бахтин находит в народном творчестве, в средневековых карнавальных обрядах или у Рабле. Вообще, он разграничивает две генеалогических линии европейского романа - в одной многоязычие остается за рамками романа и лишь по контрасту оттеняет собою его стилистическое единство, в другой же, от Рабле и Сервантеса до Пруста и Джойса, оно интегрировано в романное письмо.

Работы Бахтина, звучавшие в контрапункте с русскими, а затем и французскими формалистами, которые замыкали произведение в имманентных структурах, возвращают в текст реальность, историю и общество; текст рассматривается как сложная структура голосов, динамический конфликт разнородных языков и стилей. Интертекстуалыюсть же, скалькированная с бахтинского диалогизма, все-таки замыкается в тексте, вновь замыкает его в рамках его сущностной литературности. По словам Женетта, она характеризуется "отношением соприсутствия двух или нескольких текстов", то есть чаще всего "действительным присутствием одного текста в другом" (Genette 1982, р. 8). Обычными ее формами являются цитация, плагиат, аллюзия. С такой несколько ограничительной точки зрения, пренебрегающей моментом продуктивности (который подчеркивала Кристева вслед за Бахтиным), интертекстуальность порой имеет тенденцию просто подменять собой старые, дорогие сердцу литературной истории понятия "источника" и "влияния", обозначая отношения между текстами. Впрочем, литературная история наряду с "литературными источниками" признавала еще и "жизненные источники", такие как закат солнца или любовная печаль, а это говорит о том, что отношения литературы с внешним миром и с литературой уже тогда покрывались одним и тем же понятием, а кстати и напоминает, что угол зрения литературной истории не был исключительно биографическим. Из того, что литературная теория делала акцент на отношениях между текстами, практически неизбежно вытекала переоценка формальных особенностей текста в ущерб его референциальной функции, а тем самым и дереализация бахтинского диалогизма; интертекстуальность быстро превратилась в ограниченный диалогизм.

В этом плане образцовым примером является система Риффатера: она великолепно показывает, как диалогизм Бахтина, превратившись в интертекстуалыюсть, утратил всякую укорененность в реальности. По образцу "интенциональной иллюзии" ("intentional fallacy" американских New Critics) Риффатер называет "референциальной иллюзией" распространенную, по его мысли, ошибку, когда на место репрезентации реальности ставят самое реальность, "помещают референциальность в текст, тогда как на самом деле она - в читателе" (Riffaterre, р. 93). Впадая в референциальную иллюзию, читатель думает, будто текст отсылает к внешнему миру, тогда как литературные тексты никогда не говорят о внеположных им состояниях вещей. Так же по большей части поступают и критики, помещая референциальность в текст, в то время как на деле это факт читательской рационализации эффекта, произведенного текстом. Такая поправка основывается на фундаментальном различении повседневного языка и литературы. Риффатер признает, что в обыденном языке слова отсылают к вещам, но тут же добавляет, что в литературе ничего подобного нет. То есть в литературе единицей смысла является не слово, а текст в целом, и слова утрачивают свои частные референции, играя между собой в контексте и создавая смысловой эффект под названием означивание [signifiance]. Отметим здесь подмену понятий: если для Якобсона контекст представлял собой действительно внетекстовую, реальную данность и с нею-то и была связана референтивная функция, то у Риффатера контекст есть не что иное как текстуальная (если угодно, ко-текстуальная) данность, а литературное означивание отличается от внелитературной сигнификации примерно так же, как Соссюр разделял значимость [valeur] (отношение между знаками) и значение [signification] (отношение между означающим и означаемым). "Интертекст, - пишет Риффатер, - это восприятие читателем отношений между произведением и другими произведениями, более ранними или более поздними", и это единственно существенная референция в литературных текстах, которые самодостаточны и говорят не о внешнем мире, а о себе самих и о других текстах. "Интертекстуальность [...] это специфический механизм литературного чтения. Действительно, она одна лишь производит означивание, тогда как при линейном чтении, все равно литературного или нелитературного текста, производится только смысл" (Riffaterre, цит. по Genette 1982, р. 8-9). Отсюда следует, что интертекстуальность - это и есть литературность и для литературы больше не существует внешнего мира. Но не страдает ли такое ограничительное, очищенное определение интертекстуальности логической необоснованностью - не опирается ли оно на произвольное и непроницаемое разграничение обыденного и литературного языка, сигнификации и означивания? Чуть ниже я еще вернусь к этому вопросу.

Итак, от Бахтина до Риффатера содержание интертекстуальности значительно сократилось, и в него более не включается реальность. Женетт в "Палимпсестах" (1982) именует все отношения текста с другими текстами транстекстуалъностъю. К интертекстуальности, ограниченной случаями действительного присутствия одного текста в другом, он прибавляет еще паратекстуальность, метатекстуальность, архитекстуальность и тому подобную гипертекстуальность, создавая сложную типологию "литературы во второй степени". Теория как бы воспаряет ввысь, и многосложность межтекстуальных отношений позволила ей устранить ту озабоченность внешним миром, что содержалась в понятии диалогизма.


Позиции в споре

До сих пор я рассматривал два крайних тезиса, касающихся отношений литературы к реальности. Напомню каждый из них одной фразой: согласно традиции аристотелевской, гуманистической, классической, реалистической, натуралистической и даже марксистской, целью литературы является изображать реальность, с чем она и справляется не так уж плохо; согласно модернистской традиции и литературной теории, референция представляет собой иллюзию и литература говорит только о самой литературе. Об этом заявлял Малларме: "Слово имеет отношение к реальности вещей только через взаимопонимание людей: в литературе довольствуется оно намеком на вещи либо извлечением какого-нибудь свойства их, что поглотит та или иная идея" (Mallarme, p. 366) 22. Позднее эту идею окончательно утвердил Бланшо. Как и в случае с интенцией, мне хотелось бы здесь избегнуть этой порочной альтернативы, этого бинаристского проклятия, когда нас заставляют выбирать из двух равно негодных позиций; я попытаюсь показать, что данная дилемма основана на довольно ограниченном или устарелом понимании референции, и наметить несколько возможностей восстановления связей между литературой и реальностью. Моя задача не отвергнуть возражения против мимесиса или же вообще реабилитировать его именем здравого смысла и интуиции, а выяснить, каким образом понятие мимссиса удалось сформулировать заново после теории.

Я буду действовать в два этапа. Сначала постараюсь показать неустойчивость и даже непоследовательность отказа от референции в литературе. Так, критика референциальной иллюзии у Барта и Риффатера не лишена изъянов: и тот и другой избрали своим оппонентом упрощенную, придуманную ad hoc 23, неадекватную или даже карикатурную теорию референции, от которой им легче отталкиваться и утверждать, что литература не имеет референции в реальности. Как и ранее Бланшо, они требуют невозможного (общения ангелов), после чего делают вывод о бессилии языка и самозамкнутости литературы. Обманутые в своем неуместном желании достоверности, которая в данной области недостижима, они предпочитают радикальный скептицизм разумно-вероятностному подходу к отношениям книги и внешнего мира. Затем я скажу о некоторых более близких к нам по времени попытках переосмыслить отношения литературы с внешним миром с помощью более гибкого подхода, который не был бы ни миметическим, ни антимиметическим.


Критика антимиметического тезиса

В "S/Z" Барт критиковал литературный мимесис на том основании, что роман, даже самый реалистический, не может быть исполнен, что его указаниям нельзя следовать буквально-практически (Barthes 1970, р. 82). Сам по себе это уже странный аргумент, поскольку литература в нем фактически рассматривается как некая инструкция. Достаточно попробовать следовать инструкциям, сопровождающим любой электронный аппарат - видеомагнитофон или компьютер, - чтобы убедиться, что обычно они столь же неисполнимы, как и роман Бальзака, хотя при этом и не приходится совсем уж отрицать их связь с данной машиной. Чтобы понять описание некоторого жеста - например, исполнить упражнение, детально описанное в руководстве но гимнастике, - нужно, но сути, сначала сделать этот жест. Приходится действовать наугад, последовательными приближениями (trial and error) 24 - и вот мало-помалу аппарат начинает работать, а упражнение оказывается выполнимым: в этом суть герменевтического круга. Стремясь опровергнуть реализм романа вообще, Барт вынужден предварительно отождествить реальное с "операбельным", непосредственно переносимым, например, на сцену или на экран. Иными словами, он сначала поднимает планку слишком высоко, запрашивает слишком многого, а затем констатирует, что его требования очевидным образом не могут быть удовлетворены, что литература не на высоте.

В своей очень влиятельной статье "Эффект реальности" (1968) Барт тщательно разбирает мотив барометра в описании салона госпожи Обен из "Простой души" Флобера; он рассматривает этот барометр как бесполезную замету, "излишнюю" деталь, раздражающую своей абсолютной ненужностью, незначительностью, отсутствием всякой функции с точки зрения структурного анализа повествования: "На стареньком пианино, под барометром, высилась пирамида из коробок и картонок". Пианино, рассуждает Барт, коннотирует буржуазное благосостояние, а коробки - беспорядок в доме, по "никакой функцией, по-видимому, не объяснимо упоминание о барометре" (Barthes 1982, p. 82) 25. To есть этот знак оказывается совершенно незначительным, если не считать его буквального смысла ("барометр это барометр", как сказала бы Гертруда Стайн) 26. Каково же значение этой незначительности?

Неделимые остатки, образующиеся при функциональном анализе повествования, отсылают всякий раз к тому, что обычно называют "конкретной реальностью" (мелкие жесты, мимолетные позы, незначительные предметы, избыточные реплики). Таким образом, чистое "изображение реальности", голое изложение "того, что есть" (или было) как бы сопротивляется смыслу... (ibid., p. 86-87) 27.

Незначительный предмет денотирует реальность, подобно фотографии, чью ноэму Барт определил позднее в "Камере люциде": "Это было". Барометр оправдывает и тем самым подтверждает собой реализм.

Но, во-первых, можно ведь и поспорить с тем, что барометр в "Простой душе" так уж незначителен, как утверждает Барт, а значит и с тем, что коль скоро это образцовый пример бесполезной детали (Барт упоминает тут же и "небольшую дверцу" в истории Мишле), то, следовательно, даже в самом реалистическом по идее романе есть элементы, противящиеся всякому смыслу и просто-напросто говорящие: "Я - реальность". В самом деле, барометр может указывать на озабоченность погодой - не только сегодняшней, для чего хватило бы и термометра, но и завтрашней, а это весьма уместная привычка для Нормандии, славящейся своим переменчивым климатом и "склонностью к дождям". Во всяком случае, в Нормандии барометр обладает большей осмысленностью, чем в Провансе; возможно, он был бы незначительным у Доде или Паньоля, но вряд ли у Флобера. В "Поисках утраченного времени" отец главного героя в немалой степени характеризуется и одновременно высмеивается его ритуально-регулярным обращением к барометру. Вот как впервые говорится об этой его мании в книге "По направлению к Свану":

Отец пожимал плечами и смотрел на барометр - он интересовался метеорологией, - а мать, не поднимая шума из боязни рассердить его, смотрела на него с умильной почтительностью, но не очень пристально, чтобы как-нибудь не проникнуть в тайну его превосходства (Proust, р. 11) 28.

Тем самым он показан в нелепом виде: в "Поисках..." немного найдется столь злых пассажей, с помощью этого барометра показаны и резюмированы все отношения между отцом и сыном.

Тем не менее Барту нужно, чтобы в романе имелись элементы, не означающие ничего кроме реальности; с их помощью реальность как бы вторгается в роман, что и разъясняется в заключении статьи:

С семиотической точки зрения "конкретная деталь" возникает при прямой смычке референта с означающим; из знака исключается означаемое, а вместе с ним, разумеется, и возможность разрабатывать форму означаемого [...]. Такое явление можно назвать референциалъной иллюзией. Истина этой иллюзии в том, что "реальность", будучи изгнана из реалистического высказывания как денотативное означаемое, входит в него уже как означаемое коннотативное; стоит только признать, что известного рода детали непосредственно отсылают к реальности, как они тут же начинают неявным образом означать се. "Барометр" у Флобера, "небольшая дверца" у Мишле говорят в конечном счете только одно: мы - реальность; они означают "реальность" как общую категорию, а не особенные ее проявления. Иными словами, само отсутствие означаемого, поглощенного референтом, становится означающим понятия "реализм": возникает эффект реальности... (Barthes 1982, р. 88-89) 29.

Сказано довольно театрально, но не очень ясно. Барометр отнюдь не изображает верно провинциальную жизнь в Нормандии середины XIX века, а действует как условно-произвольный знак; заговорщицки подмигивая читателю, он напоминает ему, что тот имеет дело с якобы реалистическим произведением; барометр не имеет никакого мало-мальски существенного денотата, стало быть им коннотируется реализм как таковой. Впрочем, позиция Барта всегда оставалась неизменной: реализм всегда представляет собой знаковый код, пытающийся выдать себя за нечто природное и для этого рассеивающий в рассказе элементы, которые но видимости ему не подчиняются; своей незначительностью они скрадывают вездесущность кода, внушают читателю ложный авторитет миметического текста или стараются привлечь его па свою сторону за счет реального мира. Референциальиая иллюзия, маскирующая собой условность и произвол, представляет собой частный случай натурализации знака. Ведь референт не имеет реальности, он создается языком, а не дается до языка; и т.д.

Однако Кристофер Прендергаст в очень интересной работе о мимесисе ("The Order of Mimesis" 30, 1986) обнаруживает в этой бартовской атаке на реализм ряд апорий. Прежде всего, Барт отрицает, что язык вообще референциально соотносится с миром, по если это верно, если критик может разоблачать референциальную иллюзию, а стало быть, высказывать истину о референциалыюй иллюзии - значит, существует-таки возможность говорить о реальности и отсылать к чему-то существующему, значит язык не всегда, не вполне неадекватен (Prendergast, p. 69). Устранить полностью референцию не так-то просто, так как она возникает в тот самый момент, когда ее отрицают, как предпосылка самого этого отрицания. Говоря об иллюзии, мы говорим и об истине, во имя которой разоблачается иллюзия. А если реальность - иллюзия, то в чем же истина этой иллюзии? При такой игре очень быстро начинаешь ходить но кругу. Потому-то Монтень, столкнувшись с той же проблемой тотального скепсиса, то есть разрыва между языком и бытием, ограничивался одним лишь вопросом, позволявшим остановить карусель: "Что я знаю?" - то есть я никогда не знаю, что действительно чего-то не знаю. Но Барт-то желает большего, он хочет, чтобы я не знал ничего.

Вообще, весьма любопытно, каким образом Барт описывает функционирование этих самых незначительных элементов текста. Как подчеркивает Прендергаст, применяемая Бартом риторическая драматизация - использование метафор (смычка знака с референтом, изгнание означаемого) и олицетворений ("мы - реальность") - заставляет читателя принять теорию референции с множеством недоработок и преувеличений. Особенно поразительно это олицетворение: язык персонифицируется и сам же отрицает, что он язык. Благодаря подобным фигурам Барт демонстрирует своего рода фокус, в ходе которого слова исчезают, создавая у читателя иллюзию, будто он имеет дело не с языком, а с самой реальностью ("мы - реальность"). Знак устраняется перед (или за) референтом, создавая эффект реальности - иллюзию присутствия объекта. Читателю кажется, что перед ним сами вещи, он словно околдован или же галлюцинирует (ibid., p. 71).

Таким образом, стремясь доказать, что язык не является референциальным, а роман - реалистическим, Барт отстаивает давно уже дискредитированную теорию референции, предполагающую, что при смычке знака с референтом и изгнании означаемого имеет место прямой, непосредственный, не опосредованный значением переход от означающего к референту, то есть галлюцинация объекта. Эффект реальности, референциальная иллюзия - это галлюцинация. Барт убеждает нас, что именно так должно было бы происходить с читателем реалистического романа, если бы этот роман был по-настоящему реалистическим, и что ненодлишюсть его реализма как раз и скрадывают незначительные детали. При подобном критерии любой язык оказывается нереференциальным, никакая литература не может быть миметичной, разве что Барт берет за образец читателя Дон Кихота и госпожу Бовари, поддавшихся галлюцинаторному могуществу литературы. А вот Кольридж тщательно отличал поэтическую иллюзию (willing suspension of disbelief) от галлюцинации (delusion) и характеризовал ее как "отрицательную веру, которая просто позволяет представленным образам действовать своей собственной силой, не отрицая и не утверждая рассудком их реального существования" (Coleridge, vol. 2, p. 134). То есть в его понимании "отказ от недоверчивости" отнюдь не был положительной верой, а идея настоящей галлюцинации, как он подчеркивал, идет вразрез с пониманием вымысла и подражания, присущим любому здравому уму.

Критика Прендергаста может показаться чрезмерной, но ведь это далеко не единственное место, где Барт в своем творчестве ссылается на галлюцинацию как образец референции - дабы дискредитировать эту последнюю. В "S/Z" он называл мерой реализма операбельность, возможность непосредственного переноса в реальность. Подлинно реалистический роман - это такой, который можно прямо, без всяких изменений перенести на экран, это как бы гипотипозис в обобщенном смысле: видишь, как будто сам при этом присутствуешь. В "Камере люциде" знаменитый punctum также не лишен связи с галлюцинацией, и Барт прямо связывает его с опытом Омбредана, когда африканские негры, впервые в жизни видя на экране в саванне небольшой фильм, призванный научить их правилам повседневной гигиены, оказались зачарованы мелкой незначительной деталью, "курицей, которая пересекает центральную площадь в деревне" (Barthes 1980, р. 82) 31, и оттого даже забыли, о чем говорилось в фильме. Опыт, которым Барт измеряет референциальную неудачу языка, - это, в общем, опыт первой встречи со зрелищем, как и в другой любимой им истории о пожарном из Филадельфии, назначенном дежурить в театре, где он на беду ни разу до тех пор не бывал: когда героине стал угрожать злодей, он прицелился (как видно, филадельфийские пожарники в те времена ходили с оружием) и застрелил актера, отчего представление пришлось прервать. И в опыте Омбредана, и в рассказе о пожарном из Филадельфии перед нами предельный случай индивидов, для которых вымысел и реальность не отличаются друг от друга, потому что их не научили, что такое образ, знак, репрезентация, мир вымысла. Но достаточно прочесть пару романов, посмотреть пару фильмов, сходить пару раз в театр, чтобы уже больше не поддаваться той галлюцинации, которую описывает Барт с целью разоблачить референциалыгую иллюзию. Барт ограничивается упрощенной и доведеной до крайности теорией референции, стремясь показать ее неудачу; но это слишком просто - на том основании, что, говоря о вещах, мы их не видим, не переживаем и фантазме или галлюцинации, отрицать вообще всякую референциальную функцию языка и всякую реальность воспринимаемых объектов вне производящей их семиотической системы. Фрейд в своем хорошо известном анализе "fort-da" ("По ту сторону принципа удовольствия") показал, как полуторагодовалый ребенок, переживая отлучку матери, справлялся с этим переживанием с помощью катушки, которую то выбрасывал, то вытаскивал назад в свою кроватку, издавая при этом звуки, похожие на fort ("ушла") и da ("вот"); этим доказывалось раннее детское переживание знака как замены предмета при его отсутствии, а вовсе не как фантазма этого предмета (Freud, p. 51-53). Об этой стадии fort-da писал позднее и Жак Лакан, говоря о том, как индивид получает доступ к символическому (Lacan, p. 318-319); и вот Барт, отрицая, что язык и литература имеют какое-либо отношение к реальности, фактически возвращает нас на стадию еще более раннюю.

Референциальная иллюзия в понимании Риффатера не содержит кричащего парадокса, каким отличался эффект реальности по Барту. Действительно, для Барта весь язык был нереференциальным. Риффатер, напротив, тщательно отделяет обычное использование языка от его поэтического использования:

В обыденном языке слова как бы наделены вертикальными связями - каждое связано с той реальностью, которую оно стремится репрезентировать, каждое приклеено к своему содержанию, словно этикетка к банке, каждое образует отдельную семантическую единицу. В литературе же единицей значения является сам текст (Riffaterre, p. 93-94).

В общем, в обыденном языке сигнификация носит вертикальный характер, в литературе же - горизонтальный. И в обыденном языке нормально функционирует референция, тогда как литературному языку свойственно означивание. Здесь нужно заметить, что Риффатер, чтобы сохранить референцию в языке, но изъять ее из литературы, также прибегает к давно уже устаревшему (во всяком случае дососсюровскому) или же придуманному ad hoc пониманию референции, представляющему язык как систему этикеток на банках или же некоторую номенклатуру; такова философия языка в духе Дядюшки Бобра 32, как в альбомах, по которым учили читать многих детей и в которых под рисунком утюга стояла надпись "утюг", - но язык и референция работают не по такой модели. Да, впрочем, даже и такая забавная теория референции (этикетки на банках) не устраняет трудности, поскольку теперь апория заключена в самой литературе: в самом деле, как отличить поэтический язык, наделенный означиванием, от языка обыденного, то есть референциальиого? Мы сразу натыкаемся тут на недостаток логического основания, ибо у оппозиции обыденного и поэтического языка нет никакого другого критерия, кроме как раз постулата о нереферепциалыюсти литературы. Поэтический язык означивает, потому что литература нерефереициальна, и наоборот. Поэтому вывод, к которому приходит Риффатер, несколько догматичен и напоминает порочный круг: "Действительная рефереициальгость никогда не релевантна в условиях поэтического означивания" (Riffaterre, р. 118). Порочный круг в том, что поэтическое означивание само было определено именно через свой антагонизм с референциалыюстыо. А между тем только благодаря этому умозаключению Риффатер и может утверждать, что мимесис всегда лишь иллюзия, создаваемая означиванием: "Поэтический текст самодостаточен: если в нем и есть внешняя референция, то не к реальности - отнюдь нет. Внешняя референция бывает только к другим текстам". Как и у Барта, мир книг всецело подменяет собой книгу мира, но лишь благодаря авторскому fiat 33.


Произвольность языка

Отрицание референциальиых способностей литературы у Барта и вообще во французской литературной теории происходило под влиянием определенного рода лингвистики - лингвистики Соссюра и Якобсона, точнее, определенной интерпретации этой лингвистики. Прежде чем попытаться пересмотреть в менее манихеиском духе отношения литературы к реальности, нужно проверить, действительно ли из этой лингвистики с необходимостью вытекало отрицание референции. В любом случае совпадение этого отрицания референции и этого влияния лингвистики привело к любопытному парадоксу: отрицание референции сориентировало литературную теорию на выработку не семантики, а синтаксиса литературы, тогда как ни Соссюр, ни Якобсон не были специалистами по синтаксису, и то же самое влияние Соссюра и Якобсона заставило литературную теорию проигнорировать важнейшие современные труды по синтаксису, в частности генеративную грамматику Ноама Хомского, в то самое время как она высказывалась за построение синтаксиса литературы.

Подчеркивание поэтической функции языка в ущерб его референтивной функции вытекает из узкой интерпретации Якобсона, тогда как утверждение о конвенциональности литературных кодов, по модели кода естественного языка (считающегося произвольным, обязательным и бессознательным), заимствовано из соссюровской теории языкового знака. В действительности ни исключение референтивной функции не было верным следованием Якобсону, рассуждавшему в терминах не исключения и альтернативы, а сосуществования и доминанты, - ни утверждение произвольности языка, в смысле второстепенности или даже невозможности референции, по-настоящему не соответствовало тексту Соссюра. Иными словами, "Курс общей лингвистики" не подкрепляет собой той предпосылки, согласно которой язык не говорит о внешнем мире. Необходимо напомнить это, чтобы восста-повить связь между литературой и реальностью.

В самом деле, согласно Соссюру, произвольным является не язык, а, более точно и топично, связь между фонетическим и семантическим аспектами знака, между означающим и означаемым; она произвольна в смысле обязательности и бессознательности. Собственно, в таком лингвистическом конвенционализме не было ничего особенно нового - то было общее место философии языка начиная с Аристотеля, хотя Соссюр поместил произвольность между звуком и понятием, а не между знаком и вещью, как это делалось традиционно. С другой стороны, Соссюр проводил сближение - которое также было не вполне оригинальным, а унаследованным от романтизма и тем не менее стало фундаментальным для структуральной и постструктуральной теории языка, - между языком как системой произвольных знаков и языком как мировидением некоторого языкового сообщества. И вот, на основе модели лингвистического конвенционализма, в которой имелась в виду связь звука и понятия или знака и референта, уже и все семантическое содержание языка как такового стало нередко восприниматься в виде системы, независимой от реальности или эмпирического мира; по словам Павела, неправомерный вывод, сделанный из Соссюра, заключался в том, что "эта формальная сеть [язык] проецируется на весь мир, организуя его по априорной лингвистической схеме" (Pavel, p. 146). Здесь делается умозаключение, которое не является необходимым и может быть опровергнуто: из произвольности знака логически не вытекает непоправимая нереференциальность языка.

С этой точки зрения, важнейшей главой в "Курсе общей лингвистики" является та, которая трактует о значимости (II, iv). В то время как значение [signification], пишет Соссюр, есть отношение между означающим и означаемым, значимость [valeur] возникает из отношения знаков между собой, или из "взаимного расположения элементов языка". Наименовать нечто - значит выделить его из континуума; разбивка континуальной материи на дискретные знаки является произвольной, в том смысле что в другом языке могло бы быть осуществлено другое деление, но это не значит, что данная разбивка ле говорит об этом континууме. В разных языках по-разному различаются оттенки цветов, но при этом членят они одну и ту же радугу. А для того чтобы понять судьбу понятия значимости в литературной теории, достаточно вспомнить, что писал об этом понятии Барт в "Основах семиологии" (1964). Прежде всего он напоминал предложенную Соссюром аналогию между языком и бумажным листом: разрезая лист, мы получаем различные куски, у каждого из которых есть лицевая и оборотная стороны (это и есть значение) и каждый из которых являет собой определенный контур по сравнению со своими соседями (это и есть значимость). Такой образ, продолжал Барт, заставляет понимать уже не язык-систему, а "образование смысла", то есть речь, дискурс, акт высказывания, как акт одновременного членения двух аморфных масс, двух "туманностей", по выражению Соссюра. Действительно, Соссюр писал, что, рассуждая чисто теоретически, до образования смысла идеи и звуки представляют собой две бесформенные, мягкие, сплошные и параллельно существующие массы субстанций. Смысл возникает тогда, когда происходит одновременное расчленение этих двух масс (Barthes 1985, р. 52) 34.

Соссюровская гипотеза о происхождении языков хоть и была чисто теоретической, но, как всякий миф о происхождении и в особенности о происхождении языков, имела значительное влияние; она позволила Барту одним легким движением перейти от традиционно-локального понятия произвольности знака (в смысле его немотивированности и обязательности) - к не вытекающей из него с необходимостью идее произвольности уже не только языка-системы, но и вообще любого "образования смысла", к идее произвольности речи в отношении - вернее, в не-отношении - к реальности. Конечно же, Соссюр нигде не дает понять, что речь произвольна. Однако Барт ничтоже сумняшеся перескакивает от узкого конвенционализма, затрагивающего лишь произвольность языкового знака, к конвенционализму обобщенному, утверждающему ирреализм языковой системы и даже речи, - к конвенционализму настолько абсолютному, что здесь утрачивают релевантность сами понятия адекватности и истины. Грубо говоря, коль скоро все коды представляют собой конвенции, то и дискурсы являются не более или менее адекватными, а одинаково произвольными. Осуществляя произвольную разбивку одновременно означающего и означаемого, язык образует особое мировидение, то есть особую разбивку реальности, к которой мы безысходно прикованы. Барт проецирует на соссюровский "Курс" лингвистическую гипотезу Сепира - Уорфа (по имени антропологов Эдварда Сепира и Бенджамина Ли Уорфа), согласно которой языковыми параметрами формируется мировидеиие говорящих; тогда, как конечное следствие, научные теории оказываются взаимно несоизмеримыми, непереводимыми и равно обоснованными. Таким путем мы вновь попадаем в постхайдеггеровскуюгерменевтику, которой соответствует подобная концепция языка: язык не имеет выхода к иному, в частности к реальности, подобно тому как наша историческая ситуация ограничивает наш кругозор.

Но здесь, конечно, происходит огромный логический скачок, в ходе которого из предпосылки "Нет мысли без языка" выводится произвольность дискурса - в смысле уже не конвенциональности знака, а деспотической власти любого кода; как будто из отказа от двойственности мысли и языка непременно вытекает и нереферепциальность речи. Но из того, что не все языки одинаково разделяют цвета радуги, не следует, что они вообще не говорят об одной и той же радуге. В этом неправомерном смещении смысла "произвольности", несомненно, сыграла свою роль весомость слов: та немотивированная и обязательная связь между означающим и означаемым, которую, как уточнил Бенвенист в статье "Природа языкового знака" (1939), следует читать у Соссюра, была попята Бартом и его последователями как абсолютная и тираническая власть кода. Здесь лишний раз следует напомнить о связи литературной теории с критикой идеологии. Именно идеология является произвольной во втором смысле слова, то есть образует ослепляющий и отчуждающий дискурс о реальности, но язык не может быть просто уподоблен ей, так как он ведь позволяет и разоблачать произвол. Значимость, репрезентация, код - все это тоже двусмысленные термины, ведущие к тоталитарному взгляду на язык: языковая система одновременно и подвергается принуждению немотивированностыо знака, обобщенной до неадекватности всего языка, и сама принудительна, так как эта неадекватность понимается как деспотизм. В результате общим местом стала тирания языка, примером чему может служить заголовок книги американского критика Фредрика Джеймисона по введению в формализм и структурализм: "The Prison-House of Language" (1972), то есть "язык как тюрьма". В том же духе и Барт позднее, в 1977 году, выступая с вводной лекцией в Коллеж де Франс, произнес шокировавшие многих слова о "фашизме" языка:

Язык - это законодательство, кодексом которого является система языка. Мы не замечаем, что в языке таится власть, потому что забываем, что каждый язык представляет собой некоторую классификацию, а всякая классификация ведет к подавлению. [...] Говорить, а тем более рассуждать - это не акт общения, как зачастую приходится слышать, это акт подчинения (Barthes 1978, р. 12) 35.

Здесь бросается в глаза изощренная игра словами "code" ["код", "кодекс"] и "legislation" ["законодательство"], ведущая к тому, что язык уподобляется мировидению, а затем и репрессивной идеологии или же принудительному мимесису. По сравнению с эпохой "Мифологий" и семиологии настало уже другое время: дистанцируясь от коммуникации и сигнификации ("общения"), Барт теперь явно выдвигает па первый план другую функцию языка, напоминающую о его иллокутивной силе ("подчинение") или же об изучаемых в прагматике речевых актах, но только придает ей диктаторскую окраску. В таком смысле акт говорения имеет отношение к реальности, к иному, но по глубинной сути язык все же остается ирреалистическим.

Сейчас важно не столько опровергнуть такое трагическое видение языка, сколько отметить, что благодаря литературной теории совершился переход (вернее, литературная теория сама и была этим переходом) от полной непроблематизировапности литературного языка, от наивно-инструментальной веры (вообще-то несомненно скрывавшей, как некогда выражались, чьи-то объективные интересы) в его изображение реальности и интуицию смысла - к абсолютной подозрительности по отношению к языку и дискурсу, вообще исключающей из них всякую репрезентацию. В основе такого сдвига оказывается опять-таки Соссюр, а именно господство бинаризма, манихейско-дихотомического мышления: все или ничего, либо язык прозрачен, либо он деспотичен, либо он всецело хорош, либо всецело плох. "Вещи не могут означать в несколько большей или меньшей мере: они либо означают, либо не означают", - утверждал Барт еще в книге "О Расине" (Barthes 1963, р. 151) 36, смешивая язык и трагедию: "Расиновский раскол - это всегда раскол надвое, третьего здесь никогда не дано" (ibid., p. 40) 37. По Барту, в языке и литературе, как и в трагическом конфликте, действует принцип не "больше или меньше", а "все или ничего"; код не бывает более или менее референциальным, реалистический роман не более реалистичен, чем роман пасторальный; все равно как в живописи различные перспективы, являясь все условными, не бывают одна естественнее другой.

Поскольку в этой дискуссии всегда - по крайней мере начиная с открывшей ее статьи Якобсона "О реализме в искусстве" (1921) - царило устойчивое смешение референтивной функции языка с реалистической школой в литературе, отождествляемой с буржуазным романом, то невозможно игнорировать и исторический контекст, в котором воспринимался тезис о произвольности языка. Поэтому вновь ввести в литературу реальность - значит и в этом случае выйти за рамки бинарной, насильственной, трагически-дизъюнктивной логики, в которой замыкаются литературоведы (либо литература говорит о внешнем мире, либо она говорит о литературе), и вернуться в режим "больше или меньше", режим умеренности и приблизительности; если литература говорит о литературе, этот факт не мешает ей говорить также и о внешнем мире. В конце концов человек развивал свои языковые способности именно для того, чтобы разговаривать о вещах, не имеющих отношения к языку.


Мимесис как узнавание

Сторонники мимесиса, традиционно опиравшиеся на "Поэтику" Аристотеля, говорили, что литература подражает внешнему миру; противники мимесиса (грубо говоря - представители современной поэтики) акцептировали в "Поэтике" технику репрезентации и возражали, что в ней нет ничего внешнего и она подражает лишь самой литературе. Предпринятая в последние два десятилетия реабилитация мимесиса оставляет без решения их конфликт, обращаясь к еще одной, третьей интерпретации "Поэтики". Никто не отменяет осуществленного современной поэтикой пересмотра визуально-живописной модели, утвердившейся еще до Аристотеля, благодаря платоновскому словоупотреблению, и оставшейся господствующей, несмотря на осуществленное Аристотелем включение диегезиса в мимесис. Зато теперь указывают на другое: в отличие от Платона, видевшего в мимесисе подражание подражанию, то есть ущербный вариант истины, у Аристотеля мимесис носит не пассивный, а активный характер. В начале главы IV "Поэтики" он определяется как учеба:

Ведь подражать [mimeisthai - имитировать или изображать] присуще людям с детства: люди тем ведь и отличаются от остальных существ, что склоннее их к подражанию, и даже первые познания приобретают путем подражания (1448b 6) 38.

Таким образом, мимесис - это познание, а не буквальное копирование или подражание; этим понятием обозначается присущий человеку способ познания, тот способ, которым он строит и обживает свой мир. Возвратить достоинство охаянному литературной теорией мимесису -значит прежде всего подчеркнуть его связь с познанием, а тем самым и с внешним миром и реальностью. Эта идея особенно глубоко была разработана двумя авторами.

Нортроп Фрай еще в своей "Анатомии критики" (1957) указывал на три понятия из "Поэтики", которые часто недооцениваются и которые помогают отделить мимесис от визуальной модели копирования: это mythos (история или интрига), dianoia (мысль, интенция или тема) и anagnorisis (узнавание). Аристотель определял mythos как "сочетание событий" или "склад событий" (1450а 4 и 15) 39. Mythos - это сочленение событий в линейную интригу или временную последовательность. Сближая поэтику с антропологией, Фрай заключал отсюда, что задачей мимесиса является вовсе не копировать, а устанавливать отношения между фактами, - которые без этой упорядоченности выглядели бы чисто случайными, - раскрывать разумную структуру событий, а тем самым и сообщать смысл поступкам людей. Dianoia - это "то, чем доказывается, будто нечто есть или нет" (1450b 12) 40; грубо говоря, это главная интенция - в том смысле, в каком я выше употреблял это выражение, опираясь на Остина; это интерпретация, предлагаемая читателю или зрителю, который концептуализирует историю, от временной последовательности фактов переходит к их смыслу или теме как объединяющему началу истории. Вслед за антропологами и вопреки будущим французским нарратологам Фрай отдавал первенство семантическому и даже символическому аспекту по сравнению с линейной структурой интриги. Наконец, anagnorisis, или узнавание, - это в трагедии "перемена от незнания к знанию" (1452а 29) 41, осознание героем своей ситуации, и лучшим из таких узнаваний было, по Аристотелю, узнавание Эдипа, понимающего, что он убил своего отца и возжелал свою мать. Согласно Фраю, узнавание является фундаментальным элементом интриги: "В трагедии cognitio обычно представляет собой узнавание неизбежности некоторого причинно-следственного ряда, развернутого во времени" (Frye, р. 214 [амер.] и 260 [франц.]). Однако, расширяя смысл понятия или перенося его на более высокий уровень, Фрай незаметно переходит от узнавания, осуществляемого героем внутри интриги, к другому узнаванию, происходящему вне интриги и связанному с ее восприятием читателем или зрителем: "По-видимому, трагедия доходит до некоторого Augenblick, кульминационного момента, откуда одновременно становится видным и то, что могло бы случиться, и путь к тому, что будет на самом деле. Видным, по крайней мере, для публики" (ibid., p. 214 и 259 - 260). Наделяя функцией узнавания зрителя или читателя, Фрай может утверждать, что anagnorisis, а стало быть и мимесис, производят эффект за пределами вымышленного мира, в мире реальном. Узнавание превращает линейно-темпоральный ход чтения в постижение объединяющей формы и единовременного значения. Оно позволяет перейти от интриги (mythos) к теме и интерпретации (dianoia):

Когда читатель романа спрашивает себя: "Что произойдет в этой истории?" - то его вопрос касается развертывания интриги и особенно того ее кульминационного момента, который у Аристотеля называется anagnorisis. Однако он может также спросить себя: "Что означает эта история?" Такой вопрос касается dianoia и свидетельствует о том, что в теме, равно как и интриге, имеются элементы узнавания (ibid., p. 54 и 71).

Иными словами, наряду с узнаванием, осуществляемым героем внутри интриги, появляется еще и другое - или то же самое - узнавание, узнавание читателем темы в ходе восприятия интриги. Читатель присваивает себе anagnorisis как узнавание целостной формы и тематической связности произведения. Таким образом, момент узнавания для читателя или зрителя - это тот момент, когда умопостижимый замысел истории оказывается схвачен ретроспективно, когда становится явным соотношение начала и конца, тот самый момент, когда mythos превращается в dianoia, в объединяющую форму, в обобщенную истину. Читательское узнавание идет дальше восприятия структуры - оно подчинено задаче реорганизации этой структуры с целью образовать связность темы и интерпретации. Однако такое действенное переосмысление "Поэтики" было осуществлено ценой переноса узнавания изнутри вымышленного мира за его рамки.

Сходным образом и Поль Рикёр в своей большой трилогии "Время и повествование" (1983-1985) подчеркивает связь мимесиса с внешним миром и его включенность в ход времени. Для литературной теории мимесис ассоциировался с доксой - с инертно-пассивным репрессивным знанием, с консенсусом и идеологией, а то и с фашизмом. Рикёр же переводит mimesis как "миметическая деятельность" и по сути отождествляет его с mythos, переводя последний как "оформление интриги" и рассматривая его в тесной связи с темпоральным опытом, хотя Аристотель на этот счет ничего не говорил. Mimesis и mythos представляют собой операции, а не структуры, так как поэтика есть искусство "составлять сказания" (1447а 2) 42. Аристотель описывает "активный процесс подражания и представления" (Ric?ur 1983, р. 58) - в этом выражении, по мысли Рикёра, изображение поступков (mimesis) и расположение фактов (mythos) практически синонимичны: "Само подражание действию есть сказание" (1450а 1) 43. Мимесис как оформление интриги представляет собой "модель согласования", "парадигму упорядоченности": чертами ее являются полнота, целостность, подходящая длина - по мысли Аристотеля, "целое есть то, что имеет начало, середину и конец" (1450b 26) 44, определяемые поэтической композицией. Интрига линейна, но ее связи являются не просто логическими или хронологическими; иначе говоря, интрига делает последовательность событий умопостижимой. Поэтому Рикёр делает акцент на миметическом и мифическом сознании, которое, как и у Фрая, есть узнавание, выходящее за рамки интриги и становящееся читательским; читатель узнает, заключает, опознает умопостижимую форму интриги. Для мимесиса mythos важен не как фабула, а как связность. "Сложить интригу - значит уже извлечь из случайного умопостижимое, из единичного всеобщее, из эпизодического необходимое или правдоподобное" (Ric?ur 1983, р. 60).

Таким образом, мимесис, подражание или представление поступков (mimesis praxeos), но вместе с тем и упорядочение фактов, есть прямая противоположность "слепку с предсуществующей реальности": это "творческое подражание". Будучи не "удвоением присутствия", а "разрывом, открывающим пространство вымысла", он "устанавливает собою литературность литературного произведения" (ibid., p. 76): "Ремесленник слов создает не вещи, а квазивещи, он придумывает "как бы существующее" ". Однако, охарактеризовав мимесис как разрыв, Рикёр усматривает в нем также и связь с миром. Поэтому от мимесиса-творчества, называемого им "мимесис II", он отличает восходящее и нисходящее соседство - с одной стороны, референтную связь с реальностью, с другой стороны, направленность на зрителя или читателя, хотя в "Поэтике" оба эти момента выступают в рассеянном и неявном виде. По обе стороны мимесиса как поэтической конфигурации и функции опосредовапия по-прежнему присутствует реальность. Например, когда Аристотель противопоставляет трагедию и комедию в том смысле, что "одна стремится подражать худшим, другая - лучшим людям, нежели нынешние" (1448а 16-18) 45, то критерием, позволяющим отличить высокое от низкого, служит нынешнее, то есть сущее:

Для того чтобы можно было говорить о "миметическом сдвиге", как бы метафорической "транспозиции" из этики в поэтику, необходимо понимать миметическую деятельность как связь, а не только как разрыв. Она есть не что иное, как переход от "мимесиса I" к "мимесису II". В то время как термин mythos несомненно обозначает дисконтинуальность, слово praxis, относясь к двум сферам сразу, уже само по себе обеспечивает непрерывную связь между двумя режимами поступка - этическим и поэтическим (Ricoeur 1983, р. 78).

Что же до нисходящего соседства мимесиса - его восприятия, то оно, конечно, не относится к числу главных категорий "Поэтики", однако некоторые признаки указывают на то, что оно не вполне игнорируется - например, когда Аристотель фактически отождествляет правдоподобное с убедительным, то есть рассматривает правдоподобное с точки зрения его воздействия. Поэтому, по словам Рикёра, "современная поэтика слишком спешит свести [мимесис] к чистой дизъюнкции, во имя якобы налагаемого семиотикой запрета на все, что считается внеязыковым" (ibid., p. 80). Мимесис как творческая деятельность, как разрыв располагается между предпониманием мира в мимесисе I и восприятием произведения в мимесисе II: "Конфигурация текста занимает промежуточное положение между префигурацией практического поля и его рефигурацией в ходе восприятия произведения" (ibid., p. 86).

Итак, миметическая учеба связана с узнаванием, которое строится внутри произведения и переживается читателем. Повествование, согласно Рикёру, - это наш способ жить в мире, переживать мир; оно представляет собой наше практическое познание мира и требует совместного труда для построения умопостижимого мира. Оформление интриги, фикционалыюй или исторической, составляет непосредственную форму особого человеческого познания, отличного от познания логико-математического, во многом интуитивного, предположительного, гадательного. А такое познание связано с временем, ибо повествование придает форму аморфно-безмолвной последовательности событий, соотносит между собой начала и концы (по контрасту можно вспомнить неприязнь Барта к последнему слову). Повествование создает из времени темпоралыюсть, то есть такую структуру существования, которую язык получает в повествовании, и у нас нет иного пути к внешнему миру, нет иного доступа к референту, кроме как рассказывать истории: "Время становится человеческим временем постольку, поскольку артикулируется в повествовательном модусе, а повествование достигает своего полноценного значения тогда, когда становится предпосылкой темпорального существования" (ibid., р. 85). То есть мимесис вновь предстает не как пассивная копия или картина, а как познавательная деятельность, оформление временного опыта, конфигурация, синтез, динамический праксис, который не имитирует, а производит репрезентируемое им, увеличивая достояние нашего здравого смысла и приводя к познанию.

У Рикёра, как и у Фрая, мимесис создает из рассеянных событий значимые тотальности. Тем самым он реабилитируется в силу своей познавательной ценности, общей и общественной, наперекор скептицизму и индивидуализму, к которому вела теория французского структурализма и постструктурализма. Здесь опять-таки выбор каждого критика должен быть соотнесен с внелитературными (экзистенциальными, этическими) ценностями в конкретный исторический момент. Однако эклектизм Фрая и экуменизм Рикёра порой ведут к вялому - во всяком случае, очень уж гибкому - синтезу поэтики и этики, особенно когда оба автора незаметно отождествляют узнавание внутри интриги и вне ее.

Стремясь избежать этого недостатка и в то же время подчеркивая первостепенную важность понятия anagnorisis в "Поэтике", Теренс Кейв написал об этом понятии книгу, по богатству не уступающую "Мимесису" Ауэрбаха ("Recognitions: A Study in Poetics"*, 1988). В ней также подчеркивается эвристическая ценность мимесиса, но уже без смешения внутреннего и внешнего узнавания. Аристотель подчеркивает эту эвристическкую ценность в главе IV, безотносительно к понятию anagnorisis, но все же то, что он называет "действием с узнаванием" (гл. X), в результате которого герой, подобно Эдипу, узнает, кто он такой [son identite], - это образец определения идентичности в философском смысле понятия: "Если mythos правильно построен, то он подражает умоиостижимому строю вещей, a anagnorisis при этом, очевидно, должен служить критерием умопостижимости" (Cave, p. 243).

Итак, мимесис окончательно отделен от пиктуральной модели, но на сей раз соотнесен с охотничьей парадигмой, которую Кейв заимствует у историка Карло Гинзбурга и которая представляет читателя как детектива, охотника, подмечающего приметы, дабы придать истории смысл. Знак, по которому совершается узнавание в художественном вымысле, отсылает к тому же типу познания, что и след, примета, отпечаток, подпись и прочие знаки, позволяющие идентифицировать индивида или воссоздать событие. Согласно Гинзбургу, моделью такого типа познания, в отличие от дедукции, является искусство охотника, который расшифровывает историю движения зверя по оставленным им следам. Такое последовательное познание ведет к идентификации на основе мелких маргинальных признаков. Наряду с охотой, такое познание имеет и сакральную модель - дивинацию, то есть построение будущего, а не воссоздание прошлого. Процедуры охотника и гадателя - иные, чем у логика и математика, и их практическое понимание вещей сближается с греческим metis, воплощенным в Улиссе, то есть индукцией на основе незначительных деталей, подмеченных на периферии восприятия: искусство детектива, художественного знатока (занимающегося атрибуцией произведений), психоаналитика - все это относится к охотничьей парадигме.

Возможно, сама идея рассказа, - замечал Гинзбург, - [...] впервые возникла в сообществе охотников, из опыта дешифровки следов. [...] Охотник в этом случае оказался бы первым, кто "рассказал историю", потому что он был единственным, кто мог прочитать в немых (а то и почти незаметных) следах, оставленных жертвой, связную последовательность событий (Ginzburg, p. 149) 46.

Подобная модель повествования, более совершенная, чем антропологическая и этическая модели, на которых основывали свою реабилитацию мимесиса Фрай и Рикёр, - также рассматривает мимесис как познание. В нем, стало быть, нет ничего от копии. Он образует особую форму познания человеческого мира, описываемую уже не анализом повествовательного синтаксиса, который стремились выработать противники мимемиса, а совсем иным типом повествовательного анализа, включающим фактор времени познания. Конечно, литературная теория и сама уже заново перечитала "Поэтику", сделав акцент на mythos, на повествовательном синтаксисе, - но не на dianoia и не на anagnorisis, не на смысле и не на интерпретации. Так или иначе, мимесис теперь вновь связан с внешним миром.


Фикциональные миры

Легкая победа литературной теории над мимесисом была обусловлена упрощенным и доведенным до крайности пониманием литературной референции: либо галлюцинация, либо ничто. Но в нашем распоряжении уже давно есть и другие, более топкие теории референции; они позволяют заново осмыслить отношения литературы к реальности, а тем самым и снять обвинения с мимесиса. Мимесис использует референциальные свойства обыденного языка, связанные в особенности с индексами, деиктическими элементами, именами собственными. Но вот в чем проблема: логическим (прагматическим) условием возможности референции является существование чего-то такого, по отношению к чему возможны истинные или ложные высказывания. Чтобы к чему-то имелась референция, это "что-то" должно существовать (высказывание "король Франции лыс", как мы помним, не является ни истинным, ни ложным). Иначе говоря, референция предполагает экзистенцию, нечто должно существовать, чтобы язык мог к нему отсылать.

Между тем в литературе референциальные выражения в собственном смысле слова весьма немногочисленны: на первой странице "Отца Горио" Париж и улица Нёв-Сент-Женевьев еще имеют житейские референты, но их уже не имеют ни г-жа Воке, ни ее пансион, ни отец Горио, которые не существуют вне романа. И тем не менее рассказчик уже на второй странице может воскликнуть: "Так знайте же: эта драма не выдумка и не роман. All is true" 48. И читатель при этом не бросает книгу, а продолжает читать как ни в чем не бывало. В "Простой душе" слово "барометр" не является, собственно говоря, референциальным, поскольку этот барометр не существует вне романа. Если экзистенциальная предпосылка не соблюдена, то может ли язык вымысла все же быть референциальным? Что представляют собой референты в мире вымысла?

Этим вопросом уже занимались логики. В романе, отвечают они, слово выдает себя за референтное, создает иллюзию референции, имитирует референциальные свойства обыденного языка. Так, Остин в книге "Как совершать действия при помощи слов?" (1962) выделял литературу из числа речевых актов (speech acts, по терминологии Серля). Действительно, писал он, для того чтобы имел место речевой акт - например, перформатив в таких словах, как "Обещаю...", - требуется следующее условие: "Конечно, слова надо произносить "всерьез", и тогда они и будут восприниматься всерьез [...]. В подобных обстоятельствах неуместно шутить или говорить стихами" (Austin, p. 44) 49. Сочинение стихов не налагает никаких обязательств, равно как и шутка или театральная игра:

...перформативное высказывание будет, например, в особом смысле недействительным, или пустым, если оно осуществляется актером со сцены или если оно начинает стихотворение [...]. Язык при таких обстоятельствах определенным образом употребляется несерьезно, в каком-то смысле паразитирует на нормальном употреблении - то есть так, как он рассматривается в учении об этиоляциях языка (ibid., р. 55) 50.

Поэзия, по Остину, уподобляется шутке, поскольку в пей недостает серьезности, а литературный язык - всего лишь паразитический и захиревший обыденный язык. Подобные метафоры способны шокировать тех, кто любит литературу и скорее склонен считать, что литературный язык выше языка обыденного; зато в них четко сформулировано, почему и как высказывания художественного вымысла отличаются от высказываний обыденной жизни. В свою очередь Серль описывает высказывание вымысла как мнимое утверждение, поскольку оно не отвечает прагматическим условиям настоящего утверждения - искренности, ответственности, способности доказать сказанное (Searle, 1975). Речевой акт, по видимости имеющий место в поэзии, на деле не является таковым, а представляет собой лишь мимесис реального речевого акта. Например, обращение к Смерти в финале "Плаванья": "Verse-nous ton poison pour qu'il nous reconforte!" 51 - это не настоящий приказ, а лишь имитация приказа, фиктивный речевой акт, включенный в другой, реальный речевой акт - сочинение стихов.

Таким образом, в вымысле происходят те же речевые акты, что и в реальном мире: задаются вопросы, отдаются приказы, даются обещания. Но все это фиктивные акты, придуманные и составленные автором с целью создать один-единственный реальный речевой акт - стихотворение. Литература эксплуатирует референциальпые свойства языка, ее речевые акты фиктивны, но стоит нам вступить в литературу, разместиться внутри нее, как функционирование этих фиктивных речевых актов оказывается таким же, как и в случае реальных, внелитературных речевых актов.

Остается, правда, тот факт, что фикциональное употребление языка не подчиняется логической аксиоме: "Референция бывает только к существующему". Но с недавних пор аналитическая философия - прежде занимавшаяся исключительно отношениями языка к реальности, если не считать фраз типа "король Франции лыс", - стала все больше интересоваться возможными мирами, разновидностью которых являются миры фикциональные. Вместо того чтобы отбрасывать часть обыденного языка с целью выделить правильный язык логики (как это делалось со времен Аристотеля), философы языка стали терпимее или же внимательнее к существующим языковым практикам, а потому заинтересовались мирами, возникающими благодаря языковой игре, и попытались их объяснить. А в рамках этой семантики возможных или фикциональпых миров получила новый поворот и рефлексия о литературной референции.

В своей книге "Мир вымысла" (1988), обозревая философские труды о возможных мирах, Павел пишет, что события романа обладают "особой, присущей им реальностью" (Pavel, p. 19), пограничной с реальностью реальных миров. Философы традиционно полагали, что вымышленные существа не имеют онтологического статуса, а следовательно и все касающиеся их утверждения являются не истинными и не ложными, а всего лишь дурно сформулированными и неуместными. С их точки зрения фраза "отец Горио в половине девятого был на улице Дофин" лишена всякой значимости. И тем не менее такая фраза существует; в возможных мирах, чтобы высказывание было действительно, оно не обязательно должно говорить о том же наборе индивидов, что и в реальном мире; достаточно условия, чтобы индивиды из возможных миров были совместимы с миром реальным. Как говорил еще Аристотель: "...задача поэта - говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости" (1451а 36) 52. Иными словами, референция работает в фикциональпых мирах постольку, поскольку они остаются совозможными с реальным миром, но она прекратится, если отец Горио вдруг начнет чертить квадратные круги. Литература все время смешивает реальный мир с возможным: она постоянно занимается реальными лицами и событиями (в "Отце Горио" очень явственно присутствует Французская революция), и фикциональный персонаж - это такой индивид, который мог бы существовать и при ином положении вещей. Отсюда Павел делает вывод:

Во многих исторических ситуациях писатели и их публика считают, что в литературном произведении описываются такие содержания, которые действительно возможны по отношению к реальному миру. Такая позиция соответствует реалистической литературе в широком смысле слова. С подобной точки зрения реализм - это не только комплекс стилистических и повествовательных условностей, но и некоторая фундаментальная позиция, касающаяся отношений между реальным миром и истиной литературных текстов. В реалистической перспективе критерий истинности или ложности литературного произведения основывается па понятии возможности [...] по отношению к реальному миру (Pavel, р. 63).

Таким образом, в фикциональпых текстах действуют те же референциальные механизмы, что и при нефикциональном использовании языка, отсылая к фикциональным мирам, которые признаются мирами возможными. Читатели помещаются внутри фикционального мира и на всем протяжении игры считают этот мир настоящим, до тех пока герой не начнет чертить квадратных кругов, расторгнув тем самым читательский контракт, пресловутый "добровольный отказ от недоверчивости".


Мир книг

"Книга - это своего рода мир, - отмечал Барт в "Критике и истине". - Перед лицом книги критик находится в той же речевой ситуации, что и писатель - перед лицом мира" (Barthes 1966, р. 69) 53. Из утверждения "книга есть мир" он делал вывод о сходстве ситуации писателя и критика, о тождестве литературы в первой степени и литературы во второй степени. Такое отождествление, удобное для критики, пережило свой звездный час. Критик предстал полноправным писателем, ведь он говорит о книге так же, как писатель говорит о внешнем мире. Беда в том, что в другом месте Барт пишет иначе: писатель перед лицом мира говорит не о мире, а о книге, потому что перед лицом мира язык бессилен. Критик перед лицом книги - как писатель перед лицом мира, но писатель-то никогда не бывает перед лицом мира, потому что между ним и миром - всегда книга. Утверждение "книга есть мир" явно может быть прочитано наоборот, и не в нем состоит настоящая предпосылка теории, позволяющая логически обосновать родство или даже тождество критика и писателя; настоящей предпосылкой является именно обратное утверждение: "мир есть книга", или "мир уже (всегда уже) есть книга". Критик - тоже писатель, потому что писатель - сам уже критик; книга есть мир, потому что мир есть книга. Барт пишет "книга есть мир", - в то время как следовало бы сказать "мир есть книга" или даже "...всего лишь книга", - стремясь одновременно сообразоваться со своей идеей произвольности языка и подтвердить тождество критика и писателя. Но, возможно, провозглашенное литературной теорией отрицание реальности именно и было отрицанием в том смысле, в каком Фрейд писал о "запирательстве", - то есть таким отрицанием, которое в раздвоенном сознании литературной теории сосуществует с неистребимой верой, что книга "все-таки" говорит о внешнем мире, что она сама образует целый мир или "квази-мир", как выражаются аналитические философы, говоря о вымысле.

В реальности лингвистическое и эстетическое содержание, реальность так никогда и не были изгнаны литературной теорией. Может даже статься, что соблюдавшийся теоретиками отказ от референции представлял собой лишь алиби, позволявшее и дальше говорить о реализме, а не о чистой поэзии, не о чистом романе, даже если ты формально принадлежишь к литературному движению модернизма и авангарда. Тем самым иарратология и поэтика получали возможность и дальше перечитывать старые добрые романы - но как бы не прикасаясь к ним, не пробуя этого вина, не поддаваясь иллюзии. Конец репрезентации, видимо, был мифом, ибо именно в миф одновременно и верят и не верят. Этот миф питался несколькими фразами, взятыми у Малларме ("Все на свете существует для того, чтобы завершиться книгой") или у Флобера с его мечтой о "книге ни о чем". Между тем Поль де Ман, как всегда самый едкий аналитик теоретических увлечений, отмечал, что у Малларме реальность никогда не устраняется вполне ради чисто аллегорической логики. Хотя Малларме и постулировал предельную нереференциалыюсть поэзии и действительно пытался сократить в поэзии роль референции, но все же его творчество располагается не на пределе (где оно, собственно, оказалось бы ненужным), а более или менее далеко от него, на стремящейся к нему асимптоте. Малларме, писал Поль де Maн, остается "поэтом репрезентации", так как "поэзия не отказывается столь легко и задешево от своей миметической функции" (de Man, p. 182). Просто здесь опять-таки действует милая сердцу литературоведов насильственно бинарная, террористическая, манихейская логика - либо содержание либо форма, либо описание либо повествование, либо репрезентация либо сигнификация, - задавая драматические альтернативы и заставляя нас биться об стену и сражаться с ветряными мельницами. Тогда как литература - это как раз область промежутка, она умеет проходить сквозь стены.

Эпоха Ренессанса несводима к одной только ренессансной культуре, а Новое время невыводимо из нее одной. Не будь в XVI веке иных, неренессансных, но также готовивших почву для цивилизации Нового времени потенций, культура гуманистов могла бы оказаться хотя и выдающимся, но не имевшим радикальных исторических последствий эпизодом секуляризации жизни средневековой Европы. А это значит, что социальная и духовная практика Нового времени, ассимилировав опыт ренессансной культуры, переступила через сами ее цели.



ПРИМЕЧАНИЯ

1 "Добровольный мгновенный отказ от недоверчивости, образующий поэтическую веру" (англ.).(обратно)
2 Структурализм: "за" и "против", с. 198.(обратно)
3 Там же, с. 202.(обратно)
4 Зарубежная эстетика и теория литературы XIX - XX вв. М., изд-во МГУ, 1987, с. 421 - 422.(обратно)
5 Условная романная фраза, которую П.Валери критиковал как иллюзорный знак "реальности". (обратно)
6 OULIPO (Ouvroir de la litterature potentielle, "Мастерская потенциальной литературы") - литературно-игровое объединение, возникшее после второй мировой войны. (обратно)
7 Аристотель. Собр. соч. в 4-х тт., т. 4, с. 652.(обратно)
8 Подражание природе (лат.). (обратно)
9 Подражание древним (лат.).(обратно)
10 Аристотель. Собр. соч. в 4-х тт., т. 4, с. 655.(обратно)
11 Там же, с. 675.(обратно)
12 Там же, с. 678. (обратно)
13 В конечном счете (лат.).(обратно)
14 Мишель Фуко. Слова и вещи, с. 151.(обратно)
15 Теория метафоры. М., Прогресс, 1990, с. 127.(обратно)
16 Ролан Барт. S/Z, с. 96-97, с уточнением по оригиналу.(обратно)
17 "Приятное место" (лат.). (обратно)
18 Ролан Барт. S/Z, с. 68-69. (обратно)
19 Там же, с. 32.(обратно)
20 Там же, с. 187.(обратно)
21 Там же, с. 141. (обратно)
22 Стефан Малларме. Сочинения в стихах и прозе, с. 337.(обратно)
23 Для данного случая (лат.).(обратно)
24 Пробами и ошибками (англ.).(обратно)
25 Ролан Барт. Избранные работы, с. 393.(обратно)
26 Подразумевается текст Гертруды Стайн "Роза это роза это роза…"(обратно)
27 Там же, с. 397-398.(обратно)
28 Марсель Пруст. По направлению к Свану. М., Республика, 1992, с. 14.(обратно)
29 Ролан Барт. Избранные работы, с. 400.(обратно)
30 "Строй мимесиса" (англ.).(обратно)
31 Ролан Барт. Camera lucida. M., Ad marginem, 1997, с. 78. (обратно)
32 Герой детских книг и мультфильмов.(обратно)
33 Да будет так (лат.).(обратно)
34 Структурализм: "за" и "против", с. 138-139.(обратно)
35 Ср.: Ролан Барт. Избранные работы, с. 548-549.(обратно)
36 Там же, с. 225.(обратно)
37 Там же, с. 182.(обратно)
38 Аристотель. Собр. соч. в 4-х тт., т. 4, с. 648.(обратно)
39 Там же, с. 652.(обратно)
40 Там же, с. 653.(обратно)
41 Там же, с. 657.(обратно)
42 Там же, с. 646.(обратно)
43 Там же, с. 652.(обратно)
44 Там же, с. 653.(обратно)
45 Там же, с. 647.(обратно)
46 "Узнавания: Исследование по поэтике" (англ.).(обратно)
47 Новое литературное обозрение, № 8 (1994), с. 36-37.(обратно)
48 Оноре де Бальзак. Собр. соч. в 10 тт., т. 2. М., Худож. лит., с. 230.(обратно)
49 Дж.Остин. Избранное. М., Идея-пресс, Дом интеллектуальной книги, 1999, с. 21.(обратно)
50 Там же, с. 31. "Этиоляция", как объясняет русский переводчик книги, происходит от глагола "хиреть, чахнуть". (обратно)
51 Вольный перевод М.Цветаевой: "Обманутым пловцам открой свои глубины!" (Бодлер, "Плаванье").(обратно)
52 Аристотель. Собр. соч. в 4-х тт., т. 4, с. 655.(обратно)
53 Ролан Барт. Избранные работы, с. 365.(обратно)
 
© Кафедра истории зарубежной литературы. 2004